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山野小草

本空间以转载引用为主 向提供作品的朋友表示深深的敬意和感谢(2010~2017)

 
 
 

日志

 
 

【转】豆庐艺术文踪 之二 ——( 作者 韩天衡) 多篇 (20170608~0615)  

2017-06-09 07:38:21|  分类: 韩天衡的作品 |  标签: |举报 |字号 订阅

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转载自 天衡艺术讲坛  20170608~0615
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20170608  寒夜治印断想(运刀篇)

 
(一九九〇年三月十日于百乐斋)

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1

运刀是对篆就印面的行刀工序,是对印面文字书法的一种再现,更是一种升华。

再现,是力求以刀去表达入印篆字的笔意韵致,这,可以达到,而也不易。明代朱简尝称“使刀如使笔,不易之法”,诚为高论。

升华,更是用刀的使命。入印篆字,通过如笔之刀,要获得有笔情又有刀趣的双重艺术境界,这似乎是更不易达到的尖端课题,此处似乎又要强调用笔如用刀方是。历代印家中对此真正解决好的不多。明清印人,吾尤折服程邃、吴熙载、钱松三家。


 
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2

治印区别于篆印,关键在于用刀。

用刀是一门相对独立的学问和技能。篆印好,不能替代运刀好,朱简对于其诤友赵宦光即有“写篆入神而捉刀不任”的评论。明清印家中更不乏迂腐者,治印既不懂用刀,又不去深究,却固执地视刀法为末技,为多馀,这是天大的无知和偏见。用诸自身,一艺不鸣,传之后世,则误人子弟,可悲。试想,以名家所篆之印,唤野村小儿走刀,结局如何?

篆刻史明白地显示:刀法的独创特立,正是流派艺术得以纷呈争妍的重要特征之一。治印不能忽视刀法,犹如书法不能忽视笔法。偏废不得,小看不得。诚然,端正和提高用刀的地位,绝无贬低篆法之意。此两者为患难弟兄,拥抱则成功在望,排斥则失败必然。


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3

用刀古有十九法、十四法、十三法诸说,中有文人故弄玄虚之处,也有各人心得的不同,乃至表达词汇的差异。对此,我辈当不可不信,亦不可全信。

吾以为执刀、运刀之法当因人而异,且当因印而异,乃至于因朱白、因笔道而异。有法无法,无法乃生至法。剖析古来刻家用刀,凡冲、切两大类,且有冲切共用者。高手运刀,皆贵在稳、准、狠,线条贵得健、厚、重。其运刀时,力发于腕而传递于刀,刀之入石则力全部地传递于线条里。故其线条充满着力的跳跃,生命力旺盛。所谓“执刀须拔山扛鼎力,运刀若风云雷电之神”即是。而不解用刀者,心手相乖,虽力注于石也统统地拌和在石屑中流失殆尽,所存线条则孱弱神失,一派病态。

故我以为,下刀之际,务必明白这样一个极明白却又不易为初学者明白的道理:用刀是为了保存线条、充实线条、美化线条,力量当全部地倾注于斯,去其多馀的石屑是第二义的,而不是光致力于剔除石屑,以剔除石屑为第一义。本末的倒置,主次的易位,重心的不辨,处置的失当,正是我们常常不能获得理想线条的症结所在。

 
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4

明季文彭、何震,素被视为流派印章的开山鼻祖,风气初开,文士们雅好治印而不解用刀是实况,吴熙载早已有过公允评说。

其实,这种初生期的缺憾,是正常的、合理的缺憾,无可厚非,也无损于文、何的历史功绩。然以总体论,重篆轻刻确实是这一阶段的主流。清初三代,印家迭出,他们对历史有清醒的洞察,而对自我又缺乏理智的把握,乃至发生轻篆重刻的另一倾向。至丁敬、邓石如出,篆、刻两者始到达较为完善的阶段,开创了石章时代的中兴期。赵之谦以其尖刻和敏锐,面对中兴的印坛,曾发过“古印有笔尤有墨,今人但有刀与石”的哀叹。这哀叹正点明了赵氏本人是“重篆轻刻派”的身份。赵氏的艺术实践和他的艺术审美,证明了他对刀法的忽视,这对天才而无往不利的赵之谦来说,是一大失误。故其在篆刻艺术上篆法、章法,意念方面的出新创造,较之刀法给我们留下的遗产要远为丰厚,远为高明,更具典范性和借鉴性。

如果硬要对赵氏的论点作些补充的话,我则认为“有笔有墨”加上“有刀有石”,这就是百世乞求、万人仰望的用刀理想境界。诚然,它恐怕更多地只存在于理想中,而令吾辈可望而不可得,至少是不可穷尽的。

 
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5

一柄刻刀,虽为平口,而有角、刃、背三端。然而,一刀在握,真能三端兼使者鲜,大都仅用刀角而彻底地冷落了刀刃与刀背,这实在是最大的自我限制,也是最大的能源浪费。

当然,如何做到角、刃、背的“综合开发利用”,且利用得体,这是一大课题、一大难题。但唯其大,唯其难,博大精深的运刀艺术属性也正在其中。用刀如用心,可意会,可目解,可心印,而难于言传。不传

而传,灵犀相通,此正是我折服于程邃、吴熙载、钱松运刀游刃恢恢,出类拔萃之所在。

 
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6

运刀有规律而无公式。

故一印一态,百人百面,方呈现百花争妍气象。清末有两大家,极富对比意义:黄士陵用刀以光洁胜,吴昌硕则以朴拙胜。此皆气格、情调,意境之别而用刀两致。去表及里,两家作品均富金石气则一,用刀生峭犀利则一。然而,黄士陵以生峭犀利得雍容华贵的干净面易于理会,而吴昌硕以生峭犀利得粗服乱头的破碎相则不易为人解。

细考缶庐治印,刀落石开,气压万夫,干净利落,点划生辣,常人莫及。然而石初刻成,缶公复辅以九朽一罢的“做印”功夫,他以其独特离奇的修饰技能,在通审全印之后,对其某些部分(不是全部,也不能全部)精意雕凿,力图藏去三分生峭,隐却七分犀利,从而以古茂朴厚,不雕不凿的自然天成相托出。高人自有绝活,刀在缶公的腕底生发出前所未有的效用及功能,从而继丁、邓之后,在篆、刻两者的结合上又开一重新天。

偶读一些初学者印,喜以缶公作风而师法之,然不知其以生峭犀利之用刀立骨,兼以博古通今之学问立意,一味横冲直撞,一味支离破碎,虽十年寒窗,心力交瘁,然终因不谙其中奥秘,南辕北辙,难以登堂入室。

 
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20170615 

怎样欣赏写意水墨画


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我们通常把注重表现笔法,调动水墨功能(偶有用些颜色),造型简括,追求疏阔纵放意趣的画种,称为写意水墨画。


写意水墨画是传统中国画里令人赏心悦目的画种。相传,在唐玄宗时,吴道子、李思训两位画坛圣手,受命在京都大同殿壁上各画一幅嘉陵山水画。李思训尽用金碧辉煌的色彩,工细无遗地刻划,整整画了几个月。而吴道子以淋漓的水墨,纵横的笔法,弥满的气势,横涂竖抹,仅用一天的时光,就活现了三百里蜀江胜色,使观者赞声鼎沸,叹为奇观。可见写意水墨画在唐代已经出现,并拥有广泛众多的欣赏者


 
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正因为写意水墨画着重于动用水墨手段写意,作画能否获得预期的“立意”,叩动欣赏者的情意,产生回味不尽的画意,是成败的关键。写意水墨画的有画无意,或叫人不解其意,莫明其妙,都算不上名符其实的写意水墨画。传统的写意水墨画,对此十分讲究,颇多佳作。在宋代录取宫廷画师,就经常用诗句为题,叫应试的画家们用画准确、生动地写出诗意。据说,一次出了“乱山埋古寺”的画,乱山是易于表现的,但“古寺”是“埋”在(即“隐蔽”在)乱山之中的,怎么表现呢?表现古寺,那怕是露出一顶桅杆,一角楼宇,都有违于“埋”的意思。而被取为第一名的画家,则画了一个和尚在担水,用旁敲侧击的手法,暗示了乱山里头有着和尚的住家——古寺。这意准、意深、出人意外的艺术表现,令人钦服。这方面的范例是不在少数的。


写意水墨画作画讲究“意”,所以我们欣赏写意水墨画就得捕捉画中之“意”,在回味不尽的“意趣”之中,接受艺术享受,陶冶自己的性情。但是,写意水墨画的“意”相当抽象,不易捕捉怎么办?我以为,最好的办法是从熟悉绘画技能入手,因为写意水墨画的“意”,往往是通过相当具体的绘画手段来塑造确立的。没有精当绘画技能,就不可能有令人回味不尽的“意趣”。下面,,我们不妨结合几件作品来谈谈绘画技能的欣赏。



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笔的欣赏

水墨画,使用的是软而有弹性的毛笔。我们的祖先创造的这枝魔笔,奇诡万状,富有意想不到的表现力。汉代的蔡邕就阐明过它的妙用,他说:“笔软则奇怪生”。我国独有的毛笔,软中见刚,运动幅度大,起伏节奏强,能表现线条的粗细、方圆、长短、顺逆、重轻、疾徐,还能表现形体的凹凸、向背、前后、光毛、硬柔,在平面的宣纸上立起来、深起来、活起来,有质感、有层次、有生命,制造出不寻常的艺术性。诸如吴昌硕的《玉洞生春》,画家用皴擦的笔法交织使用,写出了具有瘦、漏、皱、丑特色的太湖石;用粗细、顺逆、重轻互换的笔法,写出了层层迭迭有空间感的茂密梅枝和吐香的花蕊,正是这笔的尽情发挥、多方调动,成功地描绘出浑重的太湖石及梅花那坚劲的枝干、俏嫩的花蕾,达到阳阴向背、四向穿插、生意盎然的艺术境地。   

 
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讲到用笔,素来有“书画同源”之说。书法与绘画的关系,古往今来始终是融溶贯串一起的,当然,侧重点是书法用笔在绘画线条中的驰骋运用。元代著名书画家赵子昂,深晓个中三昧,他曾作有一诗:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通,若也有人能会此,方知书画本来同。”这里,“飞白”是指一种枯干能见丝缕的草书笔法,“籀”是指圆浑沉着的篆书笔法,“八法”是指书法的诸多笔法,总之,他十分强调在绘画中加强书法性。换言之,即以书法的笔法来滋补水墨画的线条笔划,以书养画,这是极有见地的实践家的高明理论。这理论并不玄虚,我们分析一下吴昌硕的《墨竹》,就可发现,他是以篆书笔法画干,以隶书笔法画节,以草书笔法画枝,用行书笔法画叶。从用笔这一意义上说,这《墨竹》正是画家多种字体精湛用笔的结晶,抽去这些笔法,这墨竹是无以自立的。又如,八大山人的《荷鸟》,一根屈曲的莲茎,由左方起笔处,笔法偏侧,以其势态,行至上方将笔锋调正,然后中锋蜿蜒拖下,求其遒健,使一根莲茎,在用笔变幻中见风姿,缭绕盘走中得圆腴,书法用笔的淋漓发挥,转化为对莲茎形质的充分表现。

有好的用笔,才有好的绘画线条。难怪历来有成就的画家多是出色的书家。他们强调书法的训练,努力掌握用笔的提按、顿挫,掌握中锋用笔,也懂得侧锋、偏锋的运用,甚至于掌握笔锋、笔肚、笔根的交替互用。有了精湛的书法用笔技能,就为水墨画的表现线条和情趣,提供了精良的骨架,奠定了坚实的基础。笔法奇诡多变,得心应手,这是创作者的一大机关,也是我们欣赏者品评的一大标准。

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墨的欣赏

水墨画,以墨为色。墨,是中国最早的发明,墨色也为人们最易接受。墨色在中国绘画里似乎是能替代一切的原色。诸如流行千载的梅、兰、竹、菊,多用墨色画线,谁也没有因为它违背了生物固有的色彩而感到陌生和隔膜,相反认为墨色更觉清雅。画家将墨色的荷叶、花苞、芦草、浮萍、游鱼,结合在一个画幅里,它依然能给人以清新、丰满的艺术感受,而一无单调、贫乏、芜杂的情味。为什么?唐人张彦远有这方面的回答,他说:“运墨而五色具”。墨色是丰富的,有变化的。墨,经过水的调节,就可以分为焦、浓、重、淡、清五彩,加上宣纸本身的洁白,就成了六彩。因此,素有“五彩”、“六彩”墨的美誉。水墨画具有红、黄、青、蓝多色的表现效果,又不象着色画那样麻烦费事;墨色具有千年不褪的特点,堪称是不朽的色彩,当然为古来画家们所乐于“墨戏”了。


用墨妙在正反向背,随形挥洒。试以八大山人的《荷鸟》为例。画家笔下的一轮荷叶,作纯侧面的平扁状处理,由五个墨块画组合,在用墨上,一块与一块饶有变化,但分而不离,俨然整体;每块之中,又具墨色的适量调节,但变而不化,紧紧呼应。虽然画家别出心裁地写荷叶平扁的角度,但平而不平,似扁实圆,读者感觉到的是一轮摇曳于天地间的完整的荷叶,仅仅是我们只看到他了的一侧。再如画家写小鸟,以焦墨写出骨质的嘴、脚,以见其坚挺;以浓墨写出头尾,以见其毛质的紧敛;以淡墨钩画出鸟儿身段的圆锥体,中间的白色,显示现小鸟丰满的形体;特别是以重墨画其后身的羽毛,水墨控制恰当,能使人感受到羽毛的蓬松轻柔。用墨的精审得体,将一只小生灵,写得栩栩如生,惹人爱怜。



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用墨还妙在浓淡交融,活而不死。诸如石涛《海上云帆》,近处是二层山石,在同一光点的照耀下,前白而后黑,显得重而不叠,有进深感,几株重墨树木,屹立于山石之间,组成了画幅以焦浓墨为基调的第一层次;对浩渺无际的江水,画家作了近浓远淡的墨色渲染,对飘泊远去的风帆作近似的墨色处理,但安排在淡清墨泻染的部分,这样既起眼而又不出跳,组成了以浓墨为基调的第二层次;再前方是水天一色,以淡墨为基调的第三层次;远处抹一远山,墨色由淡转浓,为第四层次。在茫茫大江之上,画家又留出空间,化为袅袅白色云雾,这样整个画幅的墨色,不僵不板,起伏跌宕,以厚而清、苍而润的墨色韵味,制造出深邃、开阔、溟蒙的美妙画面。


写意的水墨画,用水用墨务必肯定、准确、概括、生动地塑对象。齐白石是写意画大家,请看他的驱使水墨,是何等的精意刻划、一丝不苟。他笔下的《虾》,掌握水、墨、纸的性能都到了化境,纸上之虾,如在水中游弋,读者不难从细微变化的墨色里,分辨出它那裹身的薄薄外壳,它那剔透似玉的肉质,它那轻盈跳跃的动态,引诱读者要捕捉到手上来看个究竟,但似乎又畏慑于它那猛利的双钳而缩回双手。这出神入化的水墨表现,令人痴醉。


成功写意画家的用墨,使欣赏者懂得,一张水墨画的高明与否,不但要看画家抖擞的气魄,更要看他透过随意的精心刻划;不但要欣赏画家的胆力,更要欣赏他透过胆力而闪烁着的魂灵。失去后者,用墨难免黑压压,乱糟糟,不明不白,含混不清,激不起人们自然而然的艺术遐想。


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形的欣赏

欣赏写意水墨画用“画得与真的一样”作为标尺衡量作品的好孬,是不全面的。早在宋代,苏东坡就发表高见:“论画以形似,见与儿童邻。”追求表现对象的形体准确、逼真,毫发不爽,并非写意水墨画的主要使命。写意画贵在得意,也就是说,他不单写出对象的外形,更要写出对象的内在神情,同时也强烈地包涵着画家自身抒发的意境和意趣。


以形写神是写意水墨画的基本宗旨。它不是一味的摹拟和繁缛地再现对象的外形,而是要经过删削、锤炼,由“形”而提取出它的“神”。形神的关系并不成正比,外形成功的浓缩简括,恰恰有助于神采的加倍焕发。诸如潘天寿的《睡鸟》,下画一块顽石,它只是以一根线条写出,由于这一根线条的运动中充满着轻重、虚实、起伏、光毛等等的节奏变化和光照变化,就使人感受到它是立体物质的轮廓,细心的读者还可辨别出,这理当是坚峭磷峋的花岗石。石上栖息着两只睡鸟,笔墨不多,只是可数的几个块面,但就将两只困思朦胧的鸟儿描绘得神完意足。显示出画家手段的高明。


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在删繁就简方面,八大山人是令人叹服的圣手。他不仅是在外形的塑造上善做“减法”,甚至能做“除法”。对满山遍野的花丛,他往往能摘取其中最精美的一朵,以一寓万;对羽毛丰满的鸟儿,他往往能从不可胜数的羽毛里,提取最必要的几根,以少为多。总之,他采用最经济的手法来“核计”笔触,做到形减神添,获得不同凡响的艺术效果。比如他的《荷鸟》,写荷,删去了叶上的叶脉,删去了枝茎上的毛刺,删去莲塘里的莠草,但这却更集中地写足了这水生植物娇嫩、圆腴、多姿的神情;他笔下的小鸟,眼、嘴都只是简略至极的一点和一画,可谓“惜墨如金”,周身的羽毛,也只以疏略的几笔拖出,可说“简洁明了”,然而,这寥寥数笔的造形,是从长期艰辛的劳动中提取而成、筛选而得的,它含蓄、典型、幽默,足以一以当百,以简胜繁,将这小鸟写得血、肉、灵魂俱全。它能跟读者沟通心绪情感,给人难以忘怀的精神享受。


变形,大致上是写意水墨画通常运用的手段。变形犹如文学上的夸张手法,诸如李白的诗句“白发三千丈”,平时人们激动时常说的“心要跳出来了”一样,它强烈、新奇,但依然是自然而近情理,并不过分地超越人们大脑思维的尺度。在这方面,宋代梁楷的人物画,米芾的山水画和明末八大山人的花鸟画,都堪叫绝。诚然,变形毕竟要有形可窥,一味夸张,没头没脑,放浪脱形,势必形失神伤。有的读者认为看不懂,不能欣赏,其实,这正说明已经步入了欣赏之门。

 

 
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构图的欣赏

写意水墨画的构图,通常要随手拈来而清新不俗。


一类是讲势道。诸如吴昌硕的《玉洞生春》,采取斜势的构图,梅花由右上方向左下方展伸,而让一块反势的湖石,来强化这梅花势道倔强拗执,生意葱勃。再以满幅的花枝而言,布局也因势生发,饶有动态。它一簇密,一簇疏,一簇重,一簇轻;或前或后,或露或藏,或揖或让,或俯或仰,具有势顺而气旺的整体效果。


一类是讲虚实。诸如潘天寿的《睡鸟》,顽石作空钩无皴的虚阴处理,对睡鸟作墨渖淋漓的重实描写,为了强化黑白对比关系,画家省略了在夜幕下可有可无的衬景,赢得了虚与实相映生趣的艺术性。


 
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一类是讲奇特。诸如八大山人的一幅《鱼》,在偌大的纸面上,只画了孤零零的一条鱼——不是肥腴而鳞光闪闪的大鱼,而是小得很不起眼的毛鱼。然而,这构图是发人遐想的,试想,在偌大宽阔的水域里,这尾毛鱼天地开阔,任性遨游,岂非悠哉悠哉,其乐融融!


一类是讲险难。忌平板、求奇险,是一切艺术所共循的特征之一。可是出色的艺术家,往往反其道而行之,由看似平板的构图入手,却暗中拨弄机关,从而获得高人一筹的艺术性。如潘天寿的《石榴》,画家从常人忌讳的构图落笔,将一枝石榴树由右下方伸向左上方,呈“z”形,就在这易于板僵的构图形势里,画家机敏地在上方画出形态生动的石榴两只,添以碎叶若干,这样就平中见不平,造难而破难。更为别出心裁的是,画家在左侧下方写出斜枝少许,又添上石榴一枚,这是神来之笔,它既完整了构图,丰满了画面,还使读者依稀感受到这繁茂的石榴树,画外有枝,枝外还有着更多的果实,岂止是画面上可见的三枚而已。


构图的方法众多,难以例举。然而不平凡的构图,总是发源于画家不平凡的构思。舍此,就产生不了精湛绝伦的艺术品。齐白石暮年曾画过一幅《荷花影》,一株斜出的荷花,下方荡漾的水波上映出了它的影子,小蝌蚪正集队围绕着新奇的花影亲昵地追逐着,戏游着,这是多么具有风味的画图!尽管它可能被拘泥于科学性和真实性的朋友指摘为失实:荷花映在水面上应是倒影,而不是跟实物呈顺向的;肉眼从水面上侧视可以见以这花影,而水下的蝌蚪决无福份能见到这花影……可是,艺术离不开奇思妙想,离不开艺术天地里特有的真实性,因此,谁也得认可,它不失为一幅超乎生活实况而又脍炙人口的佳作。


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诗书印的欣赏

写意水墨画,是在知识阶层中发生发展起来的画种,它生来就与书法、诗文、印章相沟通。人们往往把画面和书写诗文、钤盖印章誉为“三绝”。


一张出色的水墨画,匹配以书法、诗文、印章,就能蕴蓄阔厚博大的艺术性。但并非这几者胡乱放进画面就会合度得体,妙不可言。元代赵子昂是多才多艺的艺术家,书画诗印均佳,但阅览他的尺幅不大的山水画《洞庭东山图》,由于题上了显得形体太大的法书而损害了画面。又如清代乾隆皇帝,喜欢在画上题字、钤印,密密麻麻,长篇累牍,没完没了,宛如满身疮痍,这简直是糟蹋艺术珍品。


书法,在画面上的作用是颇为重要的,这包括书写的文辞、书法艺术的高低、字体的特色、书写的部位和格式。诸如,八大山人曾经画过一幅《孔雀》,写秃翎毛剩三根的孔雀站立在一底部如锥的拳石上。在其上端题了一首诗:“孔雀名花雨竹屏,竹梢强半墨生成。如何了得论三耳,恰是逢春坐二更。”这诗揭示了画题的主题。那三根花翎的孔雀是比喻当时清王朝的统治者,那如锥的拳石正是影射这王朝的根柢不稳,迟早将垮台,深刻而隐晦地发泄了一个明代王室子孙的仇视心情。这段文字与画面的结合,足以加深我们欣赏时的理解力。题写诗文并非是画面的注解,精彩的题辞会给画面增添浓郁的诗意、醉人的遐想,获得“双料”的艺术享受。齐白石《白菜辣椒》,题称:“牡丹为花之王,荔枝为果之先,独不论白菜为菜之王,何也?”这显然地是站在白菜嗜好者的立场上“打抱不平”,争“地位”。辞诙谐,令人对起初并不醒人的画面,唤起“目相看”的韵致。


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题写诗文的书风务必要和画风和谐协调,诸如潘天寿的《石榴》,画家那轻灵细硬的书法,与雄重苍浑的画的笔法形成对比,相互烘托;他将题字处理成横式,字的体形又处理为大小二种,且书写于大块空间的偏上处,这样,使画面上三块空间毫不雷同,饶有变化,独具匠心。一些精于书画浑成一体的画家,往往在画面上题一大段文字,有时题上行、篆、隶等不同字体的几段文字,也有只在画面上题上简单的宇号,这一切都是从画面的需要出发的。欣赏者不可不知。


小小的印章,在画面上也有着特殊的斤量。水墨画虽然能墨分六彩,倘使能再钤上鲜红的印章,更能相映生辉,耀人眼目。因此,写意水墨画上的钤印也是一门不可忽视的学问。诸如齐白石的《荷花影》,因荷花由红色画成,故只钤一极小的印,这样就不致于“喧宾夺主”,干扰主题;又如吴昌硕的《墨竹》如抗强风,一味倾倒,在其另一边的下端,钤盖一枚大的押脚章,这宛如是在天平的另一端放下一枚砝码,即可取得感觉重心上的平衡。再如,潘天寿写荷花,往往在画幅的中段空隙处补钤印章,借以起到把画面拉紧凑拢、气贯意连的关联作用。


早在南北朝时期,著名绘画理论家谢赫,就概括出品评鉴赏中国画的六法:“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。以至后人将这“六法”直作为中国画的同义词。在“六法”中,气韵生动是第一条,然而气韵生动的画面从何而来呢?读者又如何去把握住“气韵生动”呢?从写意水墨画的创作角度讲,这是笔情、墨趣、构图、造型的综合与总和,是从具体技法中自然生成的抽象标尺。


 
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对于用笔、用墨、构图、造型等技法,上面作了些分门别类的介绍,不过,无论从画家的创作或从读者的欣赏来说,这几个方面都是有机交融的,不应也不能割裂、对立。用笔的粗野薄削,用墨的污垢腻洁,构图的刻板欠稳,造型的犷怪失度,书诗印的运用不当,只要某一方面的欠缺,都会酿成整个画幅的气不贯、韵不佳,丧失生动的活力。况且,画中的笔情墨趣毕竟区别于书法,有了一等的笔墨,倘使缺乏别致的造型能力,也不成其为绘画;笔墨、造型都好,缺乏完美的构图,清新的构思,也是功亏一篑,难成完璧;笔墨、造型、构图、立意都好,而书、诗、印的结合欠妥,非但不能为画面“锦上添花”,还会有“佛头着粪”之嫌。从这个意义上认识:写意水墨画本身就是多方面艺术修养渗透补充而成的综合艺术。因而,要求读者具备以上诸方面体验性的常识,这样才能练就出一副“慧眼”,获得艺术欣赏力


 
韩天衡美术馆


地址:嘉定区博乐路70号

开放时间:周二至周日9:00—17:00
(16:30 停止入馆)周一闭馆!
门票价格:全年免费开放

公共交通:轨交11号线至嘉定西站转公交嘉定11路至博乐路金沙路站下。也可乘坐公交嘉定6路、嘉定4路至博乐路金沙路站下。

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