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山野小草

本空间以转载为主 向提供作品的朋友致敬和感谢(2010~20170912)

 
 
 

日志

 
 

【转】豆庐艺术文踪 之一 ——( 作者 韩天衡) 多篇 (20170516~0602)  

2017-05-17 05:41:51|  分类: 韩天衡的作品 |  标签: |举报 |字号 订阅

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转载自 天衡艺术讲坛  20170516~0525
【转】豆庐艺术文踪  —— 《大地》解说  (本篇有后续) - 山野小草 - 山野小草
 
【转】豆庐艺术文踪  —— 《大地》解说  (本篇有后续) - 山野小草 - 山野小草

【转】豆庐艺术文踪  —— 《大地》解说  (本篇有后续) - 山野小草 - 山野小草

编者按

韩天衡先生一贯重视学术理论研究,将学术研究与艺术创作视为艺术家搏击翱翔的双翼。在创作的同时,他常奔走于国内外的私人藏家、或图书馆、博物馆,寻找未见书牍,先后阅读过4000余种古代印学书谱,对中国印学发展史了然于心,至今出版理论著作和书画印作品集达120多种。


韩先生的文章,无论篇幅长短,均能以笔墨的清新,达到言之有物,以理服人的效果。深入,能令内行折服;浅出,能让外行理解。


今日起,“天衡艺术讲坛”将陆续刊载韩天衡先生所著《豆庐艺术文踪》,与传统文化爱好者分享韩先生的艺术观点。


 
【转】豆庐艺术文踪  —— 《大地》解说  (本篇有后续) - 山野小草 - 山野小草
(原文刊载于1995年4月21日《新民晚报》)


在中国画的人物画系里,我们不难看到这样的实况:历来的画师极少去描绘少数民族。这不是疏忽,这是因为历来的统治者及受其左右的画家的一种固执的偏见。


程十发是解放后较早深入兄弟民族腹地的一员。他以历史的敏感、平等的心态,和对神秘山寨的向往,在云南傣族、景颇族的区域里生活了较长的时间。勤劳、困苦、真诚、善良、热情的傣、景颇人,怂恿画家去描写这可爱的民族,这山寨超世纪的迈向富康的巨变。他清醒地知道他有这种责任。


 
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 大地
 

用现成固有的技法表现兄弟民族是远远不够的,务必要有新的技法、新的充实,但这又不是一挥而就、心想事成的。他的代表作《大地》正是他人物画风格遽变时期的普通作品。饶有陈老莲遗韵的线描,在画家的笔下产生了更大幅度的粗细、方圆、缓急、润燥的挥运;色彩不是来自古来的画本,而是充满山寨民俗乡土的气息,亮丽斑斓。少女头顶满筐的荔枝,身旁是相依亲昵的鹿群。鹿,寓意欢乐,满筐的荔枝,象征着生活的丰足。从而小中见大地揭示了景颇族这块新生的《大地》。


画家在类似的作品《驼群》中的表现也力求摆脱“士气”,追求贴近生活的新画风,具有较多的民间的、装饰的成分,这是他过渡期的一个特征。在他以后的人物画实践中,他在写意中追求精意而去其雕凿刻意;构画大开大合而能疏密有致;造型力戒平庸而能在奇巧中寓拙朴;笔墨豪酣放浪而又意气融合;敷彩浓艳而又大雅绝俗;使他笔下的人物画更具鲜明的个性、民族性、时代性,从而更具永恒性。



  20170516  《大地》解说

(原文刊载于1995年4月24日《新民晚报》)


平平无奇的翠竹,在我们特具文化底蕴和精神依托的国度里,打我们的祖先起,对它就有着出奇的感情。这感情可以说是在唐代就越演越烈的,如张九龄的:“高节人相重,虚心世所知”,白香山的:“竹解心虚即我师,”韩退之的“高标凌秋严,贞色夺春媚”,苏东坡的:“可使食无肉,不可居无竹”,直至清代的郑板桥把竹枝竹叶的拽动,视为是向他七品官传递饥民疾苦的“一枝一叶总关情”……总之,中国人爱竹、颂竹、喻竹。竹,成了一种传统化、偶像化了的高风亮节情怀和健康人文精神的象征。象征化了的翠竹,较之现实中的它,是高贵、幸运得没法比的。



【转】豆庐艺术文踪  —— 《大地》解说  (20170516~0517  本篇有后续) - 山野小草 - 山野小草
 

文士的画竹稍晚于咏竹。宋元明清,写竹高手如云,可是,表现的手法不外工写两种,其中不乏画竹的大师,虽探幽索微,各具特色,而皆大处不离其宗。即使写竹以“野战”自况的石涛,也少建树。惯于和善于标新立异的程十发,在写竹领域里也开拓了新天地。他首先把画竹的对象加以遴选,以古人鲜为的品相奇异的佛陀竹、金丝竹入画。新的对象,辅以相应表现的新技法,则便于演绎新声。图为金丝竹写照,竿有老嫩,节有直曲,枝分前后,笋生四围,叶向八方。全图工兼带写,镶金嵌玉的竿,赤红浑重的土,含翠欲滴的叶,立体地交织成斑斓葳蕤的新奇魅力。此图写古人之所未写,得古人之所未得,堪称是当代画竹的新收获。


  20170516      傅山书《般若心经》
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傅山(1607—1684),初名鼎臣,更字山,字青竹,一字仁申,又别署公之它,真山、朱衣道人、侨黄老人、老蘖禅、丹崖翁等。山西曲阳人。明诸生,博通经史诸子及佛道之学,又精岐黄之术。工书画。入清隐居不出,康熙己未(1679)年拒荐博学鸿词,被胁迫入京,见帝仍不跪拜,足见耿耿风骨。

 
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奇人多磊落,所出真草篆隶皆自成一格。篆书尤率意闲适,漫不经心,似不以识读为基准,见地十分超前。傅氏尝语人学书之法“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。”四宁四毋,堪称箴言。然观傅氏书有达标者,亦有呈现差距者,故尚可见这并非是傅氏对己书的品评,更多地体现为一种追求的目标。


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傅山传世之楷书远少于行草。此《般若波罗密多心经》书于顺治庚寅(1650)年,结字、用笔、意趣皆高古醇厚,可视之为成功实践了毋巧得拙,毋媚得丑,毋轻滑得支离,毋安排得真率理想的一件精彩之作。此件墨迹,由多位藏家钤记,其中叶恭绰与张珩的鉴记更显示出此件作品的份量。
 

20170522  今有诗书近古风 

【转】豆庐艺术文踪  —— 《大地》解说 等五篇 (20170516~0524  本篇有后续) - 山野小草 - 山野小草


张守富先生是一位有独特性格的文学及书法艺术家。除了与众多的文学书法艺术家相同的共同点外,通过他的《张守富诗词书法选》至少能看出三个鲜明特点:


特点之一,是诗词创作与书法作品创作的一体化。目前人们看到的书法作品集,所书内容大都是古今名篇佳作,而他的书法作品内容则均是他自己创作的诗词联赋,令人耳目一新。同时,他还有个习惯,文房四宝是随身携带之物,每到诗情涌动,随机吟哦之际,也是其信手挥毫、泼墨成书之时,这种诗书联创之古风令人钦佩不已。




 

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今有诗书近古风(张守富) 


特点之二,是所书自创的诗词作品,具有较高的思想性、哲理性、艺术性和浓厚的生活气息。不失为其四年戎政生涯及艺术的形象浓缩。他对诗词创作情有独钟,早年表现军旅生活的作品多在有影响的《解放军文艺》等杂志上发表。从政以来,尽管工作繁忙,他仍诗兴不减,诗作日丰。从任区、县长对农民、农村的深情厚意,到主持一省修志大业时的昼编夜篡;从赴天南海北考察学习时的千思百感,到受命危难之际、组织上海齐鲁会战时的呕心沥血,无不凝聚在他创作的三百多首诗词联赋之中。他的诗词立意高深,体裁多样、内涵丰富。形式上既有古典格律诗词,又有现代诗歌、歌词、散文诗、寓言诗等等;内容上多为即景赋诗,有感而发,或状物实景,或鉴古喻今,畅寄情怀。

 

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特点之三,是书法作品风格独具,气韵酣畅。作者书法功底深厚,长期坚持用毛笔书写信函、做读书笔记和起草文稿。尤其是在通过主编王羲之、颜真卿两志,他跑遍了包括西安碑林、绍兴兰亭、嵊州、山东临沂、陵县等在内的许多历史名家的遗存圣景和资料藏馆,在收集研究了大量一手资料之后,形成了自我书法史观。特别是在启功先生等多位书法大家的点拨下,其书艺大进,逐渐形成了苍劲峻逸、洒脱奔放的独特风格。其书体以行草见长,兼工诸体。在长期的临帖研习中,他走出了集古自运、专博相兼的学书之路。在他的书艺中,既有二王的竣逸隽秀,又有颜体的深厚雄遒,还有章草、魏碑的洒脱与凝重,更有米芾的侧锋刷墨,形成了个性突出、气韵淋漓、劲健奔放又刚柔相济的书法特色。书如其人,张守富先生才艺广博.他已出版了多部散文和艺术及剧作专著。他的音乐戏曲才华曾得到常香玉、李德伦等大师的专业授艺……所有这些,在他的书法中也可窥见脉络。如他在用笔上注重线的表现,凡粗与细、长与短、平与直等进行了极精微的变化处理,以巧妙的节奏韵律和书法增强其整体艺术效果;在结体上则注重对放与收、开与合、松与紧、疏与密关系的处理,使情感的表达在书意中以平淡和自在的心境吐抒出来。他把对传统书法的继承作为创新的基础和手段,取百家之精髓,扬自身之优势,把气质、胸怀、情趣、学识熔铸进创作之中,以深沉宏大的格局、独具一格的笔法和变化无穷的体态来书情达意。

 



20170523《张瑞图法帖》序

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张瑞图(一五七〇—一六四四),字长公,号二水,别署果亭山人、白毫庵主、白毫庵道者等,福建晋江人。明万历丁未年(一六〇七)探花,官至武英殿大学士。崇祯元年(一六二八)致仕还里。

张瑞图的书法成就是非常突出的,惜乎他政治上的失节,品性上的柔媚,以至在“人品高于书品”、“人品贵于书品”的艺术评品观面前,使得他的书法成果被有意地抹却和冻寂。倘使我们采取不因人废艺的标尺来衡量张瑞图的书法艺术,则是大有可圈可点之处的。

清代书家梁闻山就指出:明季书学竞尚柔媚,张瑞图力矫积习,独标气骨,虽未入神,自是不朽。的确,张氏的书艺有其特别突出的地方。


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《张瑞图法帖》序 

以用笔论,张瑞图悟晋人法,善用侧锋,乃至多以偏锋杀入。先前书坛被视为大忌的“败笔”,他却勇敢坚决地加以采用,由于对笔及对笔势、笔力的娴熟驾驭和充分表达,下笔尖入而能圆出,发力劲遒而能内敛,使转尚方而能浑成,运笔牵丝尤变本加厉,似拖泥带水,却不失规矩,在迂回盘绕中显露出缠绵抒情的情调。法外生法而得法,居然产生出奇诡风动、大别前人的艺术效果。

以行气论,张瑞图更是有独到的见解和高妙的操作,他善于利用笔道的粗细短长,字势的倚侧跌宕,字距的疏密虚实,看似真率实机巧地调度出通篇的气势,夸张地创造出上下贯连,左右顾盼,纵横排闼,无所不能且自由自在的浪漫型艺术氛围。那种势如破竹的流动感,随心为之的表现欲,裸露个性的创造力,目空二王的自信心,一泻无馀地跃于笔底锋杪。总之,张氏那跳跃凌利而酣畅的书风,足以使人明目荡心,精神为之振奋,足以使人对他书艺的折服而叹惜其人品上的失足。

从史论的角度看,张瑞图在晚明这一中国书法史上堪称光采的阶段里,他是一位重要的书家,他“于古法为一变”的成功实践,对一扫彼时温文尔雅粘附了甜美柔媚俗格的时尚,起到了决堤改渠的作用,他也是一位领衔的书家,由于他的早出和居于京官的要位,使得他的书法作风自觉不自觉地有着振臂一挥、万人云从的影响力和感染力。对稍晚于他的黄道周、王铎、倪元璐、傅山诸大书家,客观上有着发蒙开山之功。

在剖析张瑞图书品与人品优劣的两重性上,辨证法向我们揭示了这样一个实况:张瑞图为官期间慑于宦党魏忠贤的淫威,进则不敢为对立派,退则不甘为逍遥派,那末唯有昧着良心,苟且迎合,混迹其间,乃至因先前为魏奸的生祠书写碑文而名列逆案,结局可悲。在这段概括着他书法实践重要阶段的政治生活里

不寻常的经历,对于这个远非魏奸亲信的他来说,政治上的苦闷,心理上的压抑,唯有挟着充沛的才情,破闸似地发泄于纸墨之间。故而政治上的忧柔萎缩,胆颤心惊,在艺术上却一反为无所顾忌地横蛮强劲,狂颠不拘。说怪不怪,这正是由彼处的失衡而亟求此处的平衡,我是这样地认识张瑞图的。


一九九二年七月八日于南阳百乐斋


20170524 浅论《林文举薄意雕艺术》

【转】豆庐艺术文踪  ——( 作者 韩天衡) 多篇 (20170516~0602) - 山野小草 - 山野小草
 

林君文举专程自闽中来访,问序于余,使我有幸能集中地读到其创作的薄意雕件数十品,从而,对他的艺事似乎有了一种初步的,但显然是明确、新鲜的认识。

林君的薄意雕刻,具有精湛的技艺,炽烈的情感和文学的境界。它自觉地冲击着其先辈们以工艺悦人的观赏范畴,力求给人以书、画、刻、色四者交融的纯艺术的丰厚享受。这种努力,这种突破是可喜、可贵、可颂的。

 

薄意,是寿山石浅刻艺术的专用名词,在整个雕刻门类里,尚属年轻。说它年轻,乃因在我国悠久的民间传统艺术宝库里,老资格的有的是。诸如,上古良渚文化玉器表皮上奇诡简括的刻划,诸如汉代画像石、画像砖上宏恢高古的刻划,诸如明末清初勃兴于嘉定竹器上温文典雅的刻划……虽资格有老嫩,面目有异同,而大致是渊源有自,一脉相承的。即以寿山薄意开山鼻祖林清卿的作品论,也当是这一源流的延伸和发展,尤其是以嘉定竹刻为近亲而师事的。尽管我案头尚未掌握这类血缘关系的典型材料,但这种推测想必是合理的,可信的。


【转】豆庐艺术文踪  —— 《大地》解说 等六篇 (20170516~0524  本篇有后续) - 山野小草 - 山野小草
坐看云起时

薄意,显然不是对玉刻、砖刻、竹刻的简单移植,而是一种艰辛的,富有挑战性的新创造。不论全体,单论寿山石色泽的五彩斑斓,以及石质伴有的砂格裂痕,即是薄意雕刻中特有的课题。天生的五彩斑斓,不等于是高妙的绚丽的画图,务必施以特技,悉心构排,方能人定胜天,唤出五彩石的生命和魂灵。砂格裂痕乃是石之病,石之癌,只有避剔砂格,巧借裂痕,扬其长,弃其短,取其美,去其疵,方能化腐朽为神奇。总之,前者要求作者有锦上添花手段,后者要求作者有起死回生法术。笔者愚陋,至今犹不知“薄意”一词的出典及其本意。凭臆断,“薄”也许是刻刀仅能在石材浅显表皮上做文章的缘故;“意”也许是指画图表现在局限良多的四侧石面上,也仅能求其“意”而已罢。我们以上述的石材两大特征考察,也可见“薄意”雕刻自有其高难度在,薄意艺术要“薄”而生“意”是何等的不易了。


不易而能易,于高难处见高妙,这正显示出林君文举卓尔不群的大本事。



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精能是林君的一大本事。他的薄意,不偏于一隅,山水、花鸟、人物、书法俱能且俱佳。山水取法两宋,境界空濛高远,刻划瘦硬清遒,异常耐读耐嚼。花鸟雅妍可人,写竹尤见其长。风、晴、雨、雪,各赋性情,正、倚、繁、简,活色生姿。人物取径似在黄慎一路,表现闽派气格,而妙在以形取意,以意攫神,所写笑佛、麻姑、文士、童婴,都得气得势,各具心态。薄意历来不注重书法的引进和挥运,而文举却有充分的运用,长题短跋,正草隶篆,或朱或白,老到精熟,与画面相映辉,乃至发挥出随心所欲的补白效能,得心应手,前无古人,领一路之先。这也是值得记录一笔的。

要之,文举的精能是高格调的。不媚不俗,清丽洒脱。这精能不仅表现在品类题材的广泛性上,也表现在造型用刀的多样性上。型不妄造,刀不妄运,大处着眼,小处着手,细部到人物的眉来眼去,花卉的枝末叶梢,都刻画得脉脉传情,丝丝入扣,可谓于精微处见大精神。


薄意雕刻,既是中国画的再现,须讲究有笔有墨,而又须体现雕刻的本色,也须讲究见刀见石。有笔墨,无刀石,称不上薄意艺术;有刀石,无笔墨,虽可称之为薄意,而不足以称之为艺术。林君是兼而有之,故称精能。

 
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 牧童遥指杏花村

机敏是林君的又一本事。机敏是功力与天赋的结晶,文举可谓得之。他创作的“羲之爱鹅”,描绘的是王逸少以手书《黄庭经》换取白鹅的历史故事。一块他人摈弃的灰白僵板的石材,被他看好皮下一层饶有对比意味的灰褐色透剔色彩,从而精当地布置以葱茏生机的蕉石竹木,亭林间是幽默的以书换鹅的场面,手法新颖,色调高古,气氛静逸,造意深邃,的是一件不可多得的佳制。


文举这次贻我一拳石,属多色的鸡母窝通灵冻石,对下方的数块白斑,他作湖石上盛开两朵洁白的牡丹,上端环绕四侧的一缕红格,点缀以杏花繁枝。此石内里有一黑点,去留不能,必成小憾,他居然在其表皮上着一蜘蛛,白虫的肌里中隐现出活泼泼的黑色,表里合一,诚可作五脏观,可谓神来之笔。即使顽石在手,文举往往审势相石,废寝忘食,昼夜不别,务必材尽其施,艺尽其用。我尝得见其机敏地将高浮雕与薄意作合二为一处理的杰作,赢得的是意外的美仑美奂的艺术效果。


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深厚是林君特有的大本事。这在寿山刻家中也许是凤毛麟角的。他的深厚首先表现在超群的功力上。对薄意艺术的执着追求,使他在至今廿五年的艺事生涯中,至少雕刻过上万方的石章。这个数字在他的同辈中,可算独一无二,即使置身于长者,也足可比肩。文举深谙一艺之大成,既要在个中得真谛,又需在其外得灵变。薄意艺术的高下、文野、雅俗,本质上取决于书画诗文的修养。在他十岁初涉刀石时,就强化着对书画诗文的理解和把握。“薄意’的真功夫,半在其中,半在其外,故能得其深厚。寿山雕艺素有西门、东门两大流派。文举攻艺不偏不废,深知艺术有门户之别,不可存门户之见。他既虔诚地向西门派巨匠汲取薄意雕的技能,又能谦逊地借鉴东门派善于圆雕及精于处理石形的技能,左右逢源,互补互利,故能得其深厚。诚如上述,薄意仅是雕刻门类中的一支一流,文举能上游溯源,到古今中外的姐妹艺术中上下求索,乃至从魏《龙门二十品》的森严峻峭的书法刻勒中探索刀法刀韵,扩充施刀的手段,刀具求其少,刀法求其简。刀味求其赡,故能得其深厚。


在我初初体验到的林君这三大本事中,深厚当是其根。根底深厚则枝繁叶茂,根底深厚则艺术之树必长青不衰。

我与林君文举神交已久而谋面尚属初度。然而,他的敏颖,他的深沉,他的清醒,他的大志,都给我以强烈的印象。睹往者其成绩足迈前贤;展未来,其成就更不可估量。林君作为“薄意”艺术的后劲,林清卿不应当亦不可能作为唯一的一座高峰而专美于前了。对于林君文举,我满怀信心地作如是想。



一九九一年七月挥汗于海上豆庐



20170525  《方见尘砚雕作品精选》序

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文房有四宝,曰笔、墨、纸、砚。然而,笔颓而弃,墨磨而尽,纸则着笔墨随书画之精灵而化出,唯砚者若艺家之一生情侣、金石之友,不朽、不雕。得一佳砚,或对晤,或赏心,或互磨,苦乐与共,厮守终老,且传之后世,可不宝哉?


砚之作为国粹,由来已久,而以质地论,或瓷、或铁、或珉玉、或砖石、或硬木(笔者即有明黄花梨砚)品类繁多。金玉仅富贵气象,铁木欠典雅风范,瓷陶易失面上锋芒。故唐宋始,文人墨客独推崇石砚,由是端、歙、洮河及澄泥之石类佳砚,成为文士挚友,而独得青睐。


砚之成为文房之重器,虽有石之佳,尤讲工之美,雕刻工艺之技赖以隆兴,得以发展。史传南唐时歙县砚工李少微雕得“蛟龙喷火”砚一品,应用时,龙嘴能吐水珠一串於砚池,以供研墨,其精巧奇特,竟令风雅的李后主叹为观止。这或许还不是最早的关于镌砚的记载,而凭借着中国人的智慧和乐于尝苦,甘于碰硬,要点石成金,要争胜斗妍,当是不足为奇,不在话下的。



 
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《方见尘砚雕作品精选》序001



在笔者的印象中,古来镌雕砚石,美则美矣,而多具工艺性,也仅以工艺观、以工艺论。直至近今的文典著录里也确实是将其列入“工艺美术”的科目中的。


如今,我对镌砚被列于工艺美术一目的传统观念,产生了质疑。这质疑,就是来自于歙石之乡的安徽制砚家方见尘为我展示的他的砚雕艺术。


在方见尘的作品里,我的第一印象是,这砚作不是工艺,而是一种纯粹的艺术,它与砚工绝缘,而是艺术家的创作。他有着这样一类作品:或借助于坯石原有的斑驳与石皮,或借助于歙石富有韵致的金星、金晕、眉纹、玉带、鱼子一类的离奇色彩与形态,调动其富有大跨度的想象力,施展简练的独特刀法,从而用万取一收的奇特思维,用以一当万的概括手段,剔去顽石之渣滓,捕捉顽石之魂灵,或巧取顽石之瑕疵,制造其不可得的效应,获得一种出人意料、在人意中的艺术魅力。其艺其品可谓是羚羊挂角,了无痕迹;又可谓是不着一刀,尽得风流。方君镌刻的这类砚石,如无“工”可言,而“艺”在其间,所以是迥异于工艺品的。这类砚作,灵变洒脱的刀技,一如挥运自如的毛颖,面对砚作,犹如面对一页湿润可人的黝黑的画幅,透过深邃的朦胧,从中充分地欣赏到千变万化、云蒸霞蔚的笔墨意蕴,和因人而别的情景交映的丰富美感。要言之,见尘君的这一类砚作,完全是一种以少胜多,以人力欺造化的典型的写意作品,是千雕万凿而又大朴勿雕的大写意画!


诚然,大写意型的砚作,是见尘君精湛绝伦的艺术主体,然而这种全新的创作,并不是人人皆知其妙谛并能赏爱的。况且生活本身又需务实,,在一定程度上又要讲多层次的适应性。所以,他除了专注地发挥其天才的写意型作品外,也制作精能的、传统的、雅俗共赏型的石砚。而论其之造型、题材、相石、镌刻的手段都是第一流的,是具有高层次的工艺观赏、审美价值的。也堪称是人见人爱的妙品,而要以笔者的私阿论,见尘君倘能在写意型上深入开挖,当会有非凡的历史性的突破和成就。


见尘君为人放浪旷达,属艺坛鬼才类,击其功力又不输于面壁十年的苦学派。所以他的砚作能石破天惊,不拘一格得万千气象。我是与他相熟稔的旧知,知其通文学、精丹青、工书法、具识见、善鉴赏,故知一艺之有大成,无不以深广之学养为根柢。如是,才能潜移默化,打通诸多艺术的关节,左右逢源,互补互益,于小天地里做大学问,做深学问,塑造出有古更有我的高雅格调、强烈个性的旧门类里的新成果来。以砚作论,方君见尘可谓得之矣。但愿他这古意饶新意,“写意”参“工笔”的大型砚雕展能获得本应有的巨大成功。


一九九一年十二月二日

 


20170525 齐白石的《荷花影》

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齐璜字白石,是继吴昌硕之后的一位阔笔大写意画家。区别于吴昌硕古朴雄浑的画风,素以稚拙简漫见长。以寓意和情趣论,齐白石似乎更多地捕捉和开掘了低层民众浓郁的乡土生活气息,更多地塑造和提炼出画外求诗的艺术语言。


齐白石九十二岁时所绘的《荷花影》,即是这方面的一件代表作。画面上一干斜出盛开的荷花,其倒影映于水面,一群稚气可掬的小蝌蚪痴情地追逐着水面的花影。


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以色彩论,画家以红艳的色块写荷花,分别以浓、重、淡、清四层次的墨色写花蕊、干枝、水纹、蝌蚪。简括明了的红、黑交映中,显示着画面的强烈的对比与和谐。


以章法论,画家巧妙地以荷花及下方花影间横干斜所出现的空间,沿其右侧书写了四行参差有序的题字,组成一个大块面,从而以画面般的题字充实和丰富了画面,使画幅空间分割更见起伏、合理而更具美感。

 
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齐白石荷花影

印章在画幅上的作用是不容低估的,而这是一般读者往往忽视的。此画白石老人仅钤以一方朱文“木人”小印,其妙处在于朱文小印,不至于抵消和削弱对红艳荷花的注意力。倘使钤盖白文大印,就有喧宾夺主、主次失调之嫌了。其妙处还在于“木人”印钤盖的位置,是处理于两块艳红花朵的呼应范畴之内,且成不等边的三角形,这样,既不损害画面的紧凑和完美,又可以小印泥之一点红,衬托上下两方色度有浓淡的红荷,产生出顾盼有情、节奏跌宕、开合有致的艺术效能。


 
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除去这些技法上的匠心独运,此画更有寓意上的独到。画家此作似乎刻意地在做一篇生活中根本不可能存在,有违科学性的文章,而它比照抄生活、貌似科学的画图更深邃、更科学、更具艺术感染力。堪称是一篇纯情的、高深的荒诞体文章。


生活告诉我们,水面荷花的倒影,是日光侧照的自然现象,由荷花观察到它水面的浮影,也只有处于水面上的某一位置。所以这荷花的倒影,是居身于水中的任何生灵,包括蝌蚪在内都决无眼福的。生活中不可能存在的事,在画家的笔下,就可以合理地显现出来。当我们出乎意料地欣赏这一队摇曳着尾巴,敞开心怀的小生灵天真、浪漫地去追逐那本来乌有的荷花倒影时,有谁能不为之所感染、所动情呢?又有谁不为画家那神奇的构思、纯洁的童心所企佩、所赞叹呢!


齐白石先生的《荷花影》明确地告诉我们:艺术需要奇思妙想,艺术领域里自有其特有的科学性、真实性。《荷花影》不失为一幅超科学的脍炙人口的画坛佳构!


一九八八年四月十二日夜深时



20170531 《丁丑劫馀印存》序


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在我国漫长的篆刻史上,明季实在是一个可歌可颂的划时代阶段。先前的印章,多以铜质为主,纵观秦玺、汉印、宋九叠、元花押,绚丽多姿,不名一格,而其制作者也多为聪慧的工匠;明嘉靖间,吴门文彭创导以晶莹透剔而易于镌刻的处州灯光冻石人印,一时学者风从,就此文士骚客成了印坛的主宰。秦、汉以后日趋“非俗则诬”的篆刻艺术,自此生发出巨大的活力。要言之,这一时期印章的质材由铜印时代跨人石章时代;文人倾注才智乐此不疲地竞相耕石;纵横深入地在印章里汲取金石领域的优秀传统;对印学理论的不断研讨和发扬,这些新因素的应运滋生,遂使明、清时期的篆刻艺术,在卓绝的秦、汉时期之后,印起八代之衰,越过沉寂荒漠的渊谷,进入了一个超秦轶汉的新纪元。


 
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《丁丑劫馀印存》序 


印谱,是专门汇辑印作的书籍。自北宋杨克一(道孚)首辑《图书谱》(亦名《集古印格》,前人多称晁克一所辑,实误),迄明隆庆间,约有近二十种印谱问世,但均以汇辑古来旧印为内容。文士骚客的热衷刻印,加之印作的日积月累,自然改变了单一集辑古印成谱的状况。明万历中期,先后有何震、程大宪、吴可贺、梁袠、胡正言、金光先、汪关、苏宣等篆刻家以自刻印汇辑成谱。万历丁巳(一六一七)年,太仓张灏更是心裁别出,汇集了文彭、何震等二十二位篆刻名家的四百八十方印作,钤成《承清馆印谱》两种。从此,开创了集各家印成一谱的格式。被誉为“三堂”印谱的明末张灏所辑《学山堂印谱》,清初周亮工所辑《赖古堂印谱》,清乾隆中汪启淑所辑《飞鸿堂印谱》,稍后的顾湘《小石山房印苑》,庆宽《松月居士集印》等为数不少的印谱,均属这一类型。考察这类印谱,由于成书下限的早晏,汇辑形式的不一,时代风尚的各别,编审观念的差异,鉴别水平的高下……以今视昔,这些印谱大都有其特色,而又是不无缺陷的。诸如《承清馆印谱》、《学山堂印谱》,作品上下限仅数十年,所辑作家仅几十人;《赖古堂印谱》多为清初印人所镌刻周氏一家用印,不免狭隘;《飞鸿堂印谱》虽洋洋大观,存印近四千钮,惜作品多不注明作者,且不乏赝鼎;至于十六册本的《松月居士集印》,内虽系有一时名人序跋,壮其声势,而所存各家刻印,竟百无一真,令人瞠目。较之这些书中的局限和缺憾,成书于一九三九年的《丁丑劫馀印存》,无疑是一本空前的饶有时间跨度,富有容量、质量的艺术性及学术性兼而有之的精良印谱。


《丁丑劫馀印存》,汇辑了明代文征明、文彭父子至民国初期叶玉森、高迥共二百七十三家印人的印作一千九百馀方,上下四百年,收录印人、印作的范围也相当广泛。明代文彭为鼻祖的吴门派,何震为主的新安派,苏宣为主的泗水派,以及朱简、汪关等家;清代程邃为主的徽派,丁敬为首的浙派,邓石如创格的皖派,以及闽派、如皋派;近代赵之谦、胡钁、吴昌硕、黄士陵等大家,都有较系统的收罗。即使明末清初罕知罕见印人的印作也汇辑不少,通览全谱是颇有包罗万象、百花齐放之致的。此谱审定精严,力求汰伪存真,即使偶有可质疑之作,也多流传有绪,不便轻视。此谱以时代先后编次,识者不难从中知其人,明其迹,理其线,识别各派各家的异同、嬗变和发展。因此,我们不妨可以把这部印谱看作是一部简明的以作品形式出现的明清篆刻史。


《丁丑劫馀印存》所辑入的篆刻作品,多为脍炙人口的名家代表作,加之钤拓精美,笔意刀锋,毫发不爽,真实地再现了原作的风神,时代或明或清,风格或皖或浙,后学者见仁见智,当不免各取所好。然而,初学者细心地揣摹玩味一家乃至一印表现的篆法、章法、用刀、用腕,蕴蓄的笔外之趣、刀外之意,则宛如得名师面授,有金针暗度。只稍锲而不舍,持之以恒,是定能穷其奥秘,登堂人室,直至先入后出,自辟径畦的。此谱区别于“三堂”印谱的仅钤印面而不存印款,每印的边款文字和画面,皆以乌金法拓出,纸白硃红墨黑,相映成辉。此外,边款字体的或楷或隶,或草或篆;运刀技法的或冲或切,或阴或阳,或单刀或双刀;文字体裁的或诗或赋,或短跋或长题……这些不仅使学者从中可以获得千差万别的丰富刻款技法,且可获得不同寻常的书法和文学的陶冶。因此,我们完全可以把这本印谱作为学习和借鉴明、清篆刻艺术的上好范本。


《丁丑劫馀印存》为浙西丁辅之、高时敷、葛昌楹、俞人萃四家出各自藏印汇拓而成。丁辅之(一八七九——一九四九),原名仁,杭州人;高时敷(一八八六——一九七六),字络园,杭州人;葛昌楹(一八九三——一九六三),字书征,平湖人;俞人萃(? ——一九四二),字序文,馀杭人。均为民国间著名印章收藏鉴赏家。丁丑(一九三七)秋,日本侵略军犯我沪浙,攻占浙西,祖国蒙辱,百姓遭灾,文物受劫。翌年,四家发愿以劫馀幸存之印,汇成此谱。从《丁丑劫馀印存》的定名里,我们即可窥得编者的苦心和本旨.因此,我们又不妨把这部印谱,看作是丁、高、葛、俞四先生寄托着深深的爱国主义情思的一本实录。


《丁丑劫馀印存》,原为四函二十册,以“浙西丁高葛俞四家藏印集拓廿又一部己卯春成书"二十一字,依次编部,彼时仅拓二十一部,以至艳名远播而传世稀贵。印林中人每以闻其名而不得览其真面引以为憾。时过四十五年,上海书店深察人意,基于原式,编为精装二册本印行,对原谱小传稍有更订。使这部印谱得以广为流传,实在是一桩令人抚掌称快的好事。故乐以为之序。


一九八四年十一月于百乐斋

20170601百岁诞辰说介翁——《方介堪篆刻精品印存》

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近日阅读到林干良教授的《关于二十世纪篆刻大师的调查一报告》。林教授是有心人,他以西泠印社社员和部份行家为对象,对已故印人作了问卷调研。揭晓结果是吴昌硕、王福厂、来楚生、齐白石、赵叔孺、沙孟海、陈巨来、赵古泥、方介堪、邓散木、韩登安、钱瘦铁等篆刻家名列前茅。这应该是比较客观公允的结论。量物者秤,量人者心。秤物自有孰一孰二的定论,而评估艺术家的份量,却因审美趋向、区域文化等多种不确定因素而凸现差异。因此,我素来疑惑于艺术界老套的排状元、拔头名的做法,但又深信其中自有实至名归的第一流。事实上,谁第一名并不重要,重要的是必需要有第一流——又好又多的第一流。


 
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1975年韩天衡在温州方介堪老师家中


林教授公布出来的名单,确是堪称一流的印人。正是这群杰出印人,取精用闳,濯古来新,上不让先贤,下不负来者,把即将翻过去的这百年印坛装点得绚灿而辉煌。

对这杰出的篆刻大师群,我们可以用同一掌声和喝彩去赞美他,歌颂他。可是,作为个案,恰恰需要因人而异、实事求是地研究他,认识他。只有去皮剔骨的剖析研讨,才能获得教益。那么在方介堪先生身上,我们又将获得哪些独特的启示呢?其实,这些年,  一些学者撰写过颇多的文章,发表过甚好、甚深的见解,使我很是受益。在这裹,我仅就与介堪师二十七年的间学和交往,从艺术上说几点粗浅的认识。

 
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青年韩天衡


一、唯有在艺海中沉下去,才能在星空中升起来。

介堪先生的攻艺道路是曲折的。家贫,本不具有搞艺术的份,但他志在于斯,且矢志不移,少年在街市设摊鬻印,有幸得到张宗祥、谢磊明等前辈的奖掖扶持。他不斤斤于初时刻印的宗趟(次闲)法徐(三庚),而是深深地潜入博大精深的印海中去。若渴龙得水,对历来印人、印风、印论、印史、印谱都潜心研究。他曾认真地整理阅读过谢氏和张鲁盦珍藏的近千部古印谱,他曾悉心钩摹过周秦两汉的上万钮玺印,戒浮燥,戒自满,一心攻艺,甘于寂寞。正是这沉下去,淫浸其间,营养自己,才能对印艺、印学去芜而存菁,温故而知新。厚积再勃发,诞生出一个跃上星空的方介堪。


 
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二、不趋合于时尚,走属于自己的路。

介堪先生是二十世纪的同龄人。攻艺之初,正是雄恣高古的昌硕印风纵横印坛之时。吴风劲吹,从者如云。而介堪先生却能清醒地意识到我走我路,我行我素。这是大不易的。对于缶庐的新风,他能虔诚地钦佩借鉴,却又不作外貌的步趋。似乎他意识到缶庐之伟大高明,正在于不趋时尚而自开新境。一味学吴不足取,一味泥古也不足取。肩负历史责任的艺者,决不做悠优的旅游者,理当别开蹊径,做勇敢的探险者。唯有开路探险,才能获得崭新的观感,赢得纯属自我的充实和果实。介堪先生刀下那堂皇诡丽的鸟虫篆印,正是“璀灿去不得”的新风格。是的,仅管昌硕印风在彼时如日中天,光茫四射,而方氏释放的依旧是自我的辉光。反之,当时追逐吴派的印人,且就中不乏智者,终究因忘却与失去自我而少建树、失光亮。此中消息,多可深思。

 
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三、创作不误理论,双轨并行互补。

介堪先生是一位少有的勤奋印人。青壮时,每天治印不下五十钮。一生治印在三万钮以上,先后所出版印谱在十种以上。然而,他从不满足于做一个印人,而是努力把触角伸向印坛的底里,去研讨印学,研讨字学。其早年在上海美术专科学校任教授时所撰写的篆刻教材(即被孔云白窃为已有而出版的《篆刻入门》),长盛不衰半个多世纪,成了初学者必读的范本。其后又编纂了《古玉印汇》,及出版了凝聚着他一生心血与学识的煌煌巨制《玺印文综》。成功的实践推进着他理论的深化;科学的理论又升华着他的实践。使他成为二十世纪里向我们提供了印艺、印学双份精神食粮的杰出篆刻家、印学家。

 
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四、循序渐进方有得,一专多能始立身。

介堪先生是一位多才艺的印人。刻印是其主项,而于书法、绘事、诗文、鉴赏又都堪称高手。先生刻印时日最久、功力最深,成果斐然。但他踏实为艺,循序而进,扩充才艺。青年时代,偶写山水,为至友张大千所激赏,并多有合作。写白梅、画水仙,更是一派清芬。书法尤精篆隶。大篆以玺印文字为本,心裁别出,所作温雅渊穆,得前人之未能。小篆、汉篆也佳,每得同道赞誉。先生求艺先由约入,入有所成,始渐转博,由印艺而印学,由书艺而画艺,每得余暇,则攻诗文、鉴赏。如是数十年如一日,触类旁通,互补互益,成其通才这与耍小聪明,求速成,蜻蜓点水,全面铺开,摆才子功架的哗众取宠的“半瓶醋”当是有天壤之别。

 
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五、为师传道解惑,不授其貌授其心。

介堪先生生性忠厚,是一位谆谆善诱的教育家。视徒为友,不先人为主,不授人以貌,是其为师的最成功处。先生指导初学者,提供的范本是经过遴选的秦汉印中的精品,批改作业,每从大处、关节处评定,对于学生丝毫的长进都会如获家珍般地表扬肯定,指出缺点也是和风细雨,润物无声。先生清高而不高傲,一生从不夸耀、推销自己的作品,每以“学无止境”自戒。他曾多次教导我:“千万不能学我的印,学了就超不过我。一定要学经过历史检验的最好的东西。”这是无私而开明、高明的老师独具的睿智与美德。他当年批改我那些不入目的习作也总是点到为止。“好”,“不好”,“某一笔不好”,“某一刀不好”。从不填鸭硬塞,从不设条条框框。初以为先生不惮烦,曰后方悟出他的良苦用心。这是重在开启我的思路,以期调动开挖自我发挥的想象空间与深层潜质,先生的师教与师德,给我以不灭的印象,也给我以一生受用不尽的好处。

在我们大步迈向二十一世纪的前夜,正值是方介堪老师的百岁诞辰。这位二十世纪不可或缺的重要印人,一生多半寓居于清寂闭塞的浙南。一心攻艺,不包装自己,不炒作自己。而今居然与得天时地利之便的缶庐、白石同列为篆刻大师。这无疑是对他百岁之庆供奉的一簇鲜活美丽的花环。世道真公允,人心是杆秤。对时代曾奉献过毕生精气神的艺术家,时代也必然会一无吝啬地给予他同等的回报。不是吗?!


二〇〇一年九月十四日于海上豆庐

                                 


20170602  追书说往——《中国印学年表增订本》序

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访书、读书、抄书、收书五十春秋有余,而心情始终急切逼迫,故自我杜撰一词曰“追书”。


少时我即好篆刻,学篆刻首要阅读和临摹古贤的印谱,对亦师亦友的古印谱也就产生了兴趣,及长,有了访谱及购谱的需求。当时的旧谱除了少数的名谱其余都不昂贵,是消费得起的。读谱渐多,每苦于不知自宋元以降,古来究竟有几多的印谱和印学论著,遂有了集辑编纂《中国印学年表》的梦想。自知这是为捞针而下海,虽消息渺茫,但趣未尝减也。

 
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早岁,访读旧谱还便利,当时的图书馆古籍原件都还对学人开放,可以上手翻阅,还让做笔记。我在1970年到1983年先后、陆续地阅读过上海图书馆的七八百种印谱,也有幸读过上海博物馆秦曼青旧藏的二百余种印谱。特别是应西泠印社编辑部之约编纂《历代印学论文选》,得以在葛岭库房里夜以继日地读了近五百部张鲁庵捐赠的旧谱。当时正值盛夏,库房闷且热,清晨入库捎一暖瓶水,加两只大馒头充作中餐,因为该库房是西泠印社的禁区,外人不得入之故,所以我被反锁在其中,到管理员下班才将我放出。枯灯只影,争分夺秒(读书本不能如此,无奈于出版期限紧迫)地读谱、摘抄,记录下大量有用的序跋题记,长者数千言,前人手书多率意,好用艺术化的草隶篆体,又好用僻字,乃至别字、死字,像是在炫耀他那独到的学问。偶有不能识读者,则依样画瓢先描下来,夜则在西湖边的小客栈里爬梳整理。如是逾月,食寝不思,宛如战斗,虽苦辛自知,然腹笥充实,大有小民暴富之乐。1986年我率上海画家团赴香港办展,则向香港的藏家处借来旧谱,夜深人静时在招待所里彻夜读书。香港十日,我无暇于那眩目的花花世界、红灯绿酒,能读到十几部新见的印谱,我还是收获满满,一无遗憾。记得在这阶段,还在海上、苏州、济南等藏家处读到过一些罕见的旧谱。彼时苦于没有照相机,也没有如今的复印等设备,有许多珍罕的书籍及资料无法拍得书影和实物,烟云过眼,也只存储于不灭的记忆中,而不得公之于众、与人共享。这是我一直引以为憾的。


至1987年,先后读谱已逾千余之数,且蓄有许多有关印人生卒、人事等可作系年的印史资料,念古来无《印学年表》之製,遂由上海书画出版社出版了《中国印学年表》,此书一出,即呈沙孟海先生,记得在1988年的西泠印社大会上,沙老居然说:“天衡先生为我们提供了一本大书。”这使我汗颜,然也深获激励,遂有将此事进行到底的宏愿。

 
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其实,世上事想来容易践行难。这隐蔽在天涯海角的未见之书,岂是要想读即能读到的。记得一次去天津市图书馆访书,管理员问你要看什么书?我说讲不出。他大为诧异,不屑地说:“不知道书名,读什么书?”好在陪我去的朋友辩称:这是上海的韩先生,是专门研究印学的(惭愧,但我深感于他在为我排难解困)。我也顺势说:“对不起,我是想读些未见之书。”至此,管理员才引我入内库。这次访书居然有重大收获,如发现了康熙初版的周亮工撰《赖古堂别集印人传》,其书名及内容都大别于嘉庆后开禁的此书。我并以是书纠正了彼时辞书及学者们以讹传讹的一些谬误。


上世纪九十年代,在日本四处访谱,也常常去神田町的几家经营中国古籍的老店里读书,与店主也渐成稔友,甚至还专为我去民间访书、购书。一次,由女儿陪着到了东京著名的静嘉堂文库。老馆长是位八十多岁的学者,知我要来读书,他早早地就在客厅里等着,并热情地请馆员出示藏书书目。在这里,我读到了久违而心仪的《周公瑾印说》等善本、孤本书,喜出望外。尤其可感的是馆员见我提笔抄录效率甚低,询我是否要复印,这真是求之不得,中我下怀。翌日,居然从“宅急便”(日本快递)收到复印的全书,厚厚一叠,分文不收,书厚情更厚。一个“资”字头国家的文库,居然对读书人如此地重学术而轻利益,这着实让我感慨了多时。七年后,在一九九四年终于又出版了增订本,这二版书较之一版,居然厚了一厘米。这一厘米可是整整七年的收获。

 
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追书之路本没有尽头。沉潜于世的旧书如撒在大湖底的珠玉,往往期而不得,但也偶有珠玉天降的喜悦。记得多年前,虞山有位徐姓先生来信称,家藏一本清初的《深柳堂图书谱》,要交换我的书法一件。书寄来,果然是未见之孤本,然此谱当非完本。对方又来书称果然又在旧舍发现了余册,然要我先寄他一张画作才能邮来。我如求奉画以图完璧。谁知,不日来函称:“实在是喜欢你的作品,所以编了这谎话,请勿责怪为是。”谁叫我那样痴迷于斯?也算是可恼也可哂的一椿轶事。


追书路漫漫,去年秋季,与友人结伴薄游港岛,总还惦记着天下未见之书。荷月夜访老友林章松,离香港市区一个很僻远的社区。在他的书房里见到了林林种种的印谱。虽少史上的名谱巨帙,而不乏罕见的小家集谱。喜其有闻所未闻者,虽艺有难入大雅者,但作为史实是足以扩充《年表》的。是夜,一书在握如入无人之境,不仅冷落了主人自顾自地抄录一通,而嗜谱似我的林先生不嗔不责,之后还邮我以他呕心沥血,数年整理的旧谱辑录,以己之粮,充我之饥,意尤厚,情可感。


半个多世纪的追书之路,悠长而渺远。过不来,一切枉然,过来了就有了一粒果实。但缺憾里总伴着收获,不能去怀。记得在1977年前后,我已录有笔记一摞,收旧谱百种。对于收书,我素不用“藏”字,因收书为读书、用书,而非“藏”也。这些书得暇翻览,的是体验到孔夫子尝韶乐的滋味。然而当时一家三代、五口之家,蜗居于十平方米斗室里,活人都难以安卧,岂能先让闲书安卧?这堆书成了既占地盘,又挤压空气的一大负担。无奈只得从中拣出不太“有用”的六十七种,像卖亲生儿女似地卖给了古籍书店。这六十七种旧谱,卖了一块五角三分钱。这割肉般割去的书,其中之少数,至今都未能再见到过重本,成了我追书、读书、收书历程中永恒的痛。

 
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印学曾被称为雕虫小技。我所专攻的《印学年表》及篆刻艺术益是小技、末技。可是我与生俱来地有此酸醎之好,它在我的心目中是大技、是至道,是我精神追求的全部。时空的凄风苦雨,使偌多的古籍似片片老叶凋零,乃至化为尘泥,而我的钩玄索隐似是力图将能拣得的老叶,再装点到印史这株老树的枝杆上。二版已行世十八年,续读到的旧谱及可系年的史料条目约逾八千。今夏将出三版,较前两版更似翔实、结实,然较之与浩瀚的古来印史也仅是小巫。


增补后的三版即将问世,我莫明地在冷寂中生出一丝温馨、一份感恩。一书之成,孜孜追索五十余年,大不易。更不易的是一直得到诸多师友的无私支助。如此书初创时,沙孟海先生题签,谢稚柳老师、钱定一先生撰序,厚爱有加,今皆作古,然恩泽难忘。三版过程中张炜羽仁弟无怨有心地做了大量的文案工作,茅子良兄对此书的审读也尽心尽责,助我纠错于付梓前。总之,在此要向在明里暗里帮助我,支持我,乃至期待我的师友同好们道声谢谢。


在结束本文时,遂口占一绝以记之:

一剑五十年,

磨刃复磨心。

撩去干层障,

神游天外云。


2012年6月7日上午于海上豆庐


韩天衡美术馆

地址:嘉定区博乐路70号

开放时间:周二至周日9:00—17:00
(16:30 停止入馆)周一闭馆!
门票价格:全年免费开放

公共交通:轨交11号线至嘉定西站转公交嘉定11路至博乐路金沙路站下。也可乘坐公交嘉定6路、嘉定4路至博乐路金沙路站下。

【转】豆庐艺术文踪  —— 《大地》解说  (本篇有后续) - 山野小草 - 山野小草
 
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